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Antonio Trullen: Carmona tiene una fuente


 

Corre el verano del 2004. Barcelona está en pleno despilfarro festivo por la celebración del Fórum Universal de las Culturas. La ciudad está cambiando muy rápido y con ella sus gentes. Muchos ya no entran en el nuevo paisaje humano que se está fraguando desde el poder urbanístico para complacer a las hordas de turistas.

Pedro Vázquez está a punto de cumplir 70 años y se ve obligado a abandonar el insalubre piso donde vive en el Casco Antiguo. ¿Pero a dónde ir?

Pasa las tardes en la mítica terraza del Bar del Pi charlando con los pocos conocidos que le quedan. Sueña con tener un taller para volver a la pintura y recuerda las canciones que le cantaba su abuelo en su Carmona natal.

Este retrato de tú a tú, enmarcado en la tradición pictórica del claroscuro hispánico, no es solo la crónica de una ciudad que se resiste a desaparecer, sino también una arqueología de las luchas que hoy se libran.

 

¿CÓMO NACE "CARMONA TIENE UNA FUENTE"?

En el 2001, mientras estudiaba, trabajé en el “Bar de Pí”, el bar que aparece en la película. Está en pleno Casco Antiguo de Barcelona, es un bar con mucha historia, allí se fundó el PSUC en el 36. El ambiente era muy familiar, tanto con los dueños como con la clientela. Había una tropa de habituales increíble, entre los que estaba Pedro, el protagonista de la película. Eran en su mayoría pintores, anticuarios, mecenas sin un duro, músicos de la calle, artistas de la vida. Se camelaban a los camareros y pagaban una de cada tres. Me lo pasaba en grande, guardo un muy buen recuerdo de aquella época. El caso es que en el 2004, el año del dichoso Fórum de las Culturas, regresé a Barcelona después de haber vivido dos años en París y cuando volví al “Bar del Pí” me quedé de piedra al ver que en cuestión de tres años, toda aquella gente había desaparecido sin dejar rastro. Eran de algún modo el último coletazo de aquella tradición rebelde y bohemia de los Ocaña y compañía.

Unos la habían palmado y otros se habían largado porque en aquel barrio ya no podían pagarse ni las cervezas, ni las camas. Fue entonces también cuando me reencontré con Pedro que estaba muy desmejorado pero que parecía no haber perdido el sentido humor. Lo que más recordaba de él eran las historias picarescas que nos contaba en el bar y sus canciones. Ahora tenía problemas de salud y problemas con el propietario de su piso; sin embargo su prioridad era encontrar a alguien que escribiese sus Memorias porque sentía la muerte cercana. Enseguida me animó la idea de hacer algo con él; como no era escritor le propuse filmar su retrato. Siempre me han fascinado las personas con algo de quijotesco, que carecen de espíritu práctico para el presente, para ganar dinero o ir al médico y que están preocupados por causas más altas y poéticas. Esas personas están en guerra constante contra la vulgaridad del mundo.

CUÉNTANOS LA SINOPSIS

El argumento de la película parece escrito hoy por la cantidad de casos de desahucios. Es la historia de un hombre que va a cumplir setenta años, está a punto de perder su casa y se rebela porque sabe que si lo acepta, morirá. También es el mismo argumento que el clásico neorrealista Umberto D de De Sica, es una historia universal. Evidentemente en el caso de Pedro, esta historia no estaba escrita sino que la realidad la fue imponiendo durante los meses de la grabación y luego en el montaje yo me dediqué a luchar contra ella para que sobresaliese más el retrato y que todo volviese a florecer.

Y AHORA QUE CONOCEMOS LA SINOPSIS, ¿SOBRE QUÉ TRATA?

Eso lo tiene que decir el público. Yo sé de qué trata para mí pero eso no le interesa a nadie. Isabel Escudero, la gran poeta y ensayista, me dijo que para ella era una película sobre la lucha y la resistencia a la idiotez que es la vida misma y que lo importante era que todo espectador pudiese identificarse con Pedro que aún bajo las peores condenas crecía y se rebelaba y pedía aire. Me gustó mucho.

PERSONALMENTE, ¿QUÉ FUE LO QUE TE LLEVÓ A DIRIGIR UNA HISTORIA COMO ÉSTA?

No creo haber dirigido una historia. Si en un principio hice algún ademán de dirección o de puesta en escena, muy rápido Pedro se encargó de desbaratarmelo y de mostrarme que la senda a seguir era otra. Y tenía toda la razón, nos separaban casi cincuenta años y vidas tan dispares, todo lo que yo pudiese presuponer o anticipar de él, era banal. De hecho, con el tiempo me he dado cuenta de que algo que valoro mucho en una película es cuando siento que el actor o la persona filmada no se ha dejado encerrar en la visión del realizador y que gracias a su rebeldía la película ha conseguido llegar todavía más lejos. Como por ejemplo, Nadine Nortier, la niña que interpreta a Mouchette en la película de Bresson, o como Vanda Duarte en las películas de Pedro Costa.

En cualquier caso, creo que el acicate principal que me movió a empezar a filmar a Pedro sin pensármelo dos veces fue la urgencia, la urgencia de ver que todo cambiaba y desaparecía tan rápido que si no me lanzaba enseguida y me esperaba a estar listo, a tener una historia, un productor, etc, ya no quedaría nada de aquel mundo. Si no hubiese habido esa urgencia y si Pedro no me hubiese propuesto hacer algo con él, yo hubiese seguido escribiendo notitas para una futura película que quizás nunca haría.

   

¿CUÁLES CONSIDERAS QUE SON LAS INFLUENCIAS MÁS IMPORTANTES EN LAS QUE TE INSPIRAS A LA HORA DE DESARROLLAR EL GUIÓN?

No había influencias muy concretas. Más bien al contrario, buscaba olvidarme del cine, de las cinefilias y partir de cero para intentar encontrar así una posición más justa respecto a Pedro, sin interferencias, sin proyectar nada sobre él. Empezamos a grabar con la vaga idea de que lo acompañaría en su cotidiano y él me relataría sus Memorias. En esas primeras semanas, fui entendiendo los limites de mi dispositivo, lo que podía y lo que no podía grabar con lo poco que tenía, con una cámara Mini-DV de turista, con cintas de una hora, con un micro de aquellos de Mini-Disc, con una pequeña pieza de estaño que me fabricó un herrero para acoplar el micro a la cámara y con mucho tiempo libre. Fui entendiendo también ahí donde mi cámara y mi micro eran más fuertes que un equipo profesional rodando en 35mm. Todas las elecciones formales de la película responden a limitaciones muy concretas. Al fin y al cabo cada película es el reflejo de su sistema de producción. Con una imagen y un sonido tan frágiles, necesitábamos mucha concentración, estar cerca de Pedro y no movernos demasiado. Hice pruebas con un trípode pero en el bar molestábamos a los camareros, a los clientes, todo el mundo se alejaba de Pedro y además yo me distraía bebiendo, charlando, me olvidaba que había una cámara grabando. Necesitaba tener la cámara entre mis manos para permanecer reactivo en planos que podían durar hasta veinte minutos o más. Algunas personas se han extrañado de que la película sea tan nocturna y me han preguntado si era una elección estética. No ha sido realmente una elección sino que la película se ha ido volviendo nocturna porque Pedro pasaba mucho tiempo en el exterior y en esos espacios, la noche, cuando cerraban el bar, con el silencio, las callejuelas vacías, era el único momento en el que podíamos estar a solas con Pedro, sin miedo a perderlo en medio del ajetreo diurno. De día en el barrio donde estábamos hay tantos turistas como en el Parque Güell o La Sagrada Familia, hay mucha cacofonía, demasiado ruido, demasiados colores para mi camarita.

Luego, evidentemente eso de partir de cero es siempre una ilusión y uno siempre está en deuda con las obras que le han gustado y le han marcado. No es por casualidad que el género que más me interesa, tanto en pintura como en fotografía, sea el retrato. Me gusta mucho cuando el pintor o el fotógrafo logra salirse del medio y te permite tener un diálogo muy intimo con el retratado. En ese sentido, los retratos de Velázquez que hay en el Prado son una maravilla, me puedo pasar horas mirándolos. Se puede intuir la relación del pintor con sus modelos y al mismo tiempo como espectador puedes llegar a estar a solas con ellos: El Primo, El Niño de Vallecas, Esopo. En cine también me han interesado siempre las películas pequeñas que se concentran en una persona: Beppie de Van der Keuken, el retrato que Eustache hizo de su abuela, En la oscuridad de Dvortsevoy, Mohamed, el sastre y otras historias de Óscar Pérez. Son retratos íntimos, de tú a tú, muy potentes y al mismo tiempo son ventanas abiertas a los mundos que habitan las personas filmadas. Como espectador me siento muy a gusto en esas películas, es también así que veo el mundo, desde distancias cortas y desde abajo. Normalmente no me suelen gustar las películas que miran desde arriba, que quieren abarcar demasiado, demasiado paisaje, demasiado cine y que por el camino se olvidan de lo principal, al hombre. Cuando nos concentramos en la persona filmada, un simple apunte del mundo exterior nos basta para que el retrato desborde, como cuando Óscar Pérez hace el único movimiento de cámara de toda su película para mostrar, tras una inundación del taller del sastre, las prendas secándose en la valla de enfrente. Sin duda, esta es la mejor película sobre Barcelona de los últimos años y es un retrato.

Hay otra muy secreta, y que me parece tristísimo que no se halla visto casi nunca, que es MobyDick de David Fernández y Jordi Vera. Llevo años buscándola para volverla a ver pero no hay manera. Es una especie de western crepuscular de tres chatarreros en el barrio del Poble Nou cuando todavía era un barrio de naves industriales.

¿CUÁLES FUERON LOS PRINCIPALES APOYOS A LA HORA DE PRODUCIRLA?

Ninguno. Tampoco busqué mucho, la verdad, porque, como he dicho, sentía urgencia por empezar, por pasar al acto y no tenía ganas de tirarme un año o dos escribiendo dossiers, llamando a productores, a televisiones. También tenía una cierta arrogancia que hoy echo de menos: quería demostrarme a mi mismo que era posible hacer una película sin escuelas de cine, sin productores, sin equipo, sin dinero, solo Pedro y yo. Es lo bonito de hacer las cosas a esa edad y es que no te da miedo nada y menos no tener dinero. La película se hizo realmente con nada, luego en el día a día del rodaje sí que me ayudaron el par de amigos que todavía trabajaban en el bar y que nos invitaban a cervezas y bocadillos de jamón y queso Manchego. Teníamos servicio de catering, todo un lujo.

Me gustaba la pequeñez del dispositivo, del Mini-DV y me parecía justo en relación a Pedro y al mundo que quería representar, pero no es todo de color de rosa. Lo que no sabía es que cuando trabajas de manera tan desnuda, con tanta fragilidad, luego, en el montaje y en la postproducción, para reencontrar una fortaleza y protegerte un poco tienes que pasar diez veces más de tiempo que en un proyecto filmado con medios profesionales.

Todo el tiempo que me ahorré en la búsqueda de un productor y de financiamiento, lo pagué después porque cuesta mucho que una película así llegue a verse. Después de acabar el montaje, me tiré tres años para conseguir postproducir el sonido y la imagen, hacer los subtítulos, enviarla a festivales…

   

¿Y CUÁLES SON LOS PRINCIPALES RETOS QUE TUVISTE QUE SUPERAR PARA QUE EL PROYECTO SE HICIESE REALIDAD?

Quizás el reto más duro fue el duelo por la muerte de Pedro que murió un meses después del último plano. Eso lo cambió todo, éramos dos y de repente estaba solo. Sabía que Pedro estaba enfermo pero nunca pensé que moriría tan de repente. Sin duda su muerte ha determinado completamente el signo de la película y de mi visión actual del cine. Hay gente que ha visto la película y que me dice que es muy dura.

¿Y cómo quieren que sea si la vida de las personas que filmé es así? Esmeralda, la mujer que aparece tocando las castañuelas en varias escenas, murió dos meses después de Pedro y nadie en el barrio sabía nada de ella, un misterio. Ni siquiera he podido saber cuál era su apellido para ponerlo en los créditos finales.

En algún momento de gran desilusión pensé en dejar el montaje porque desde el principio la película la estaba haciendo para Pedro. Hoy todavía sigo considerando que la película la he hecho para él aunque tengo mis dudas de si le hubiese gustado.

HÁBLANOS DE LAS FÓRMULAS DE FINANCIACIÓN DE LA PELÍCULA.

Los gastos de la película los he pagado todos de mi bolsillo. Me gano la vida montando películas de otros realizadores, cuando no tenía trabajo, me dedicaba a montar la mía y así iba avanzando poco a poco. En la última etapa del montaje conté con la colaboración de Valeria Stucki que fue providencial para ayudarme a desprenderme de la película y poder acabarla después de tantos años.

La postproducción de sonido y la corrección de color se hizo entre Portugal, Bélgica y Suiza porque allí encontramos apoyos logísticos. Vaya, una coproducción europea en toda regla.

PRESÉNTANOS A LOS ACTORES.

Pedro Vázquez es el nombre artístico de Pedro Fernández Rodríguez. No sé gran cosa de su pasado a parte de lo que se entrevé en la película, que nació en Carmona, que su padre robaba trigo a los terratenientes sevillanos y estuvo a punto de ser fusilado en la guerra civil, que cazaban pájaros en los campos de naranjos y los vendían en las tabernas, que como muchos españoles de su generación emigró a Alemania, que allí estuvo en la cárcel… Es una memoria muy lacunaria, llena de huecos que cada uno completará como quiera. Así era la memoria de Pedro, parecía apagarse día a día y de repente te sorprendía con un fogonazo. Mi instinto fue no forzarla pero estar ahí, listo para poder retener los fragmentos que surgiesen y que no se perdiesen. Creo que mucha gente de mi generación tiene una gran sed de memoria y que muy tímidamente vamos saliendo de la amnesia en la que estábamos inmersos, pero tampoco hay que creernos los grandes historiadores que ahora lo ha entendido todo, es un camino sin fin.

Esmeralda también era muy misteriosa, para mi. Tampoco sé gran cosa de su vida. En todo momento me pareció importantísimo preservar ese velo de misterio. Durante los cinco meses de rodaje ella fue siempre muy huidiza, no le gustaba que la filmasen y los únicos momentos donde vino hacia nosotros son los que están en la película. En la sala de montaje, se reveló indispensable. Era como la otra cara de Pedro, más alegre, más optimista. La necesitábamos a cada nuevo día, la esperábamos. El sonido de sus castañuelas, que en realidad eran dos pedazos de rachola, resonaba por todo el barrio, estaba siempre presente. A veces la veía como un espíritu que velaba por Pedro y por todos los fantasmas de la plaza. En el montaje hice todo lo posible por reunirla con Pedro, también con Mami, la japonesa y con Losan, el pintor de la barba blanca. Reunirlos para que formasen una pequeña comunidad secreta. Eran todos náufragos del mismo barco. En la realidad, estaban ya completamente disgregados, cada uno por su lado. Uno de los pequeños gestos de la película fue ese, conseguir reunirlos de nuevo.

¿CÓMO SE LLEVÓ A CABO LA POSTPRODUCCIÓN? ¿CUÁL ES LA PIEZA CLAVE DE ESA FASE?

El final del montaje con Valeria, el montaje de sonido con Miguel Moraes Cabral y la corrección de luz y color con Nicolas Lebecque fueron los únicos momentos donde trabajé realmente en equipo y dejé de estar solo. Los tres fueron muy generosos con la película. Creo que la pieza clave fue tomarse el tiempo para entender las particularidades del material, del formato Mini-DV, y conseguir encontrar un equilibrio justo con las modificaciones o los añadidos. Tanto Miguel como Nicolas estaban acostumbrados a trabajar en proyectos más grandes, más profesionales y tuvieron que hacer un gran trabajo para adaptarse a lo que les proponía. Del mismo modo, para mí se trataba del descubrimiento de las posibilidades infinitas de la postproducción; no tenía ninguna certeza, solo dudas y miedos de perder el fragilísimo equilibrio alcanzado en el montaje. Es banal pero cuando tienes un foco, una percha, un trípode, gente que te ayuda, es más sencillo creer en lo que haces y saber que de ahí saldrá una película. Sin embargo cuando trabajas con nada o casi nada, creer en la fuerza de tus imágenes y de tus sonidos pasa completamente por el rigor y el respeto con el que los trates. Cuanto más humildes sean, más tienes que esforzarte por encontrar su fuerza y sobre todo por mimarla y no perderla. No podíamos pasarnos ni un pelo en ningún momento, porque todo se venía abajo. A la que añadíamos un sonido demasiado limpio o perfecto, la película lo rechazaba. Eso no quiere decir que hayamos dejado todo en bruto. En el montaje de sonido hemos añadido muchos sonidos cercanos que grabamos en casa de Miguel o por las calles de Lisboa. Hay incluso una escena que está completamente sonorizada a posteriori. Pero siempre que añadíamos algo, había que convertirlo a la estética del film, empobrecerlo, ensuciarlo, mezclarlo con los sonidos directos y no poner efectos de eco, de reverb y esas cosas. Hoy en día oigo a muchos cantaores y cantantes de canciones populares que empiezan muy solos, con mucha inseguridad y que para protegerse añaden reverb a sus directos. Me parece un horror y un engaño, crema como dice un buen amigo. Prefiero una voz que no se esconda, una voz de verdad, con sus imperfecciones, con sus miedos.

La corrección de color fue muy complicada porque tuvimos que hinchar el mini-DV a HD por razones de distribución, tanto para internet como para festivales. Para no desnaturalizar demasiado la imagen original, hubo que hacer mil pruebas. No teníamos recetas. Preguntamos a muchos técnicos pero ya ninguno sabe cómo se trabaja con el Mini-DV. Parece exagerado pero la técnica evoluciona tan rápido, que hoy en día el Mini-DV es ya un formato casi arqueológico como lo puede ser el Súper 8. Como el Súper 8, tiene sus particularidades pero ha tenido una vida tan corta, que han habido muy pocos realizadores que hayan experimentado suficientemente con él como para llegar a explorarlo a fondo. Algunos de esos pocos han sido, cada uno a su manera, Wang Bing, Pedro Costa, Jean-Claude Rousseau, Cavalier y Godard, claro.

   

HÁBLANOS DE LA BANDA SONORA.

La banda sonora de la película es toda en directo. Hay varios momentos donde se escuchan temas de los músicos anónimos del barrio, como al principio con el jazz, en la escena del mercado de pintura, o en un momento en el que Pedro pasa por el lateral de la Catedral, donde unos músicos están tocando un Aria muy famoso de una suite de Bach y al mismo tiempo se escuchan las campanas del carillón; cuando lo grabé me parecía tan espectacular que para aterrizar un poco tuve el reflejo de girar la cámara hacia los músicos y que así se entendiese que esa música no la había puesto yo en el montaje. De hecho no hay ninguna música añadida a posteriori. Es un barrio con tanta música en la calle que para qué añadir más. Quería respetar al máximo los sonidos reales que captó mi pequeño micro. Cuando haces una película durante tanto tiempo, aprendes a respetar mucho lo que en ella hay de documento.

Solo para los títulos de crédito le pedí al músico Marc Egea que improvisase, en homenaje a Pedro, un tema con su tarogato. Al acabar el montaje de sonido y antes de pasar a la mezcla, había sentido que todavía me faltaba algo y en una excursión en homenaje a Walter Benjamin, de Cerbère a Port Bou, conocí a Marc y descubrí el sonido de su instrumento. El tarogato creo que viene de Hungría pero en la manera de tocarlo de Marc, tiene algo muy familiar que me recuerda a la sardana. Hablé con él, vio la película que le gustó mucho y él mismo me propuso de hacer la grabación en la plaza del Bar del Pí, como un músico más de los que se escuchan en la película.

HÁBLANOS DE SU DISTRIBUCIÓN.

¡Qué pesadilla! Estoy de pleno en ello y definitivamente es una etapa que odio. Hoy en día, en estos proyectos pobres uno se encarga de hacer todo y cuando llega al final, todavía le queda la peor parte, la distribución y la autopromoción.

Ahora hay mil plataformas web que te cobran por enviar tu película a los festivales de todo el mundo y no sabes ni si la verán, ni en qué condiciones. Es todo muy frío, está todo completamente informatizado y no puedes saber si hay tongo o no. Es como buscar piso, ahora todo es por agencia, por intermediarios que cobran comisión. A mi me gustaría llamar a la puerta de un festival, hablar con una persona y presentarle la película. Lo he intentado varias veces, incluso en mi propia ciudad y siempre me devuelven muy cordialmente a la web y a las plataformas. Te sientes muy solo, un poco como en esta pseudoentrevista donde no hay nadie del otro lado y sigo teniendo que imaginarme a un interlocutor.

¿QUÉ SIGNIFICA PARA EL EQUIPO LA SELECCIÓN EN ALCANCES?

Una gran alegría, la única por ahora en la distribución de la película. Saber que todo ese trabajo va para algún lado y no se queda en el cajón, es lo que nos da sentido al fin y al cabo.

Además Alcances es un festival muy serio, prueba de ello es que mantengan viva la sección de mediometrajes cuando casi todos los otros festivales se la han cargado.

Para mí, personalmente, estrenar en Cádiz tiene también una importancia simbólica porque de alguna manera es como acompañar a Pedro en su regreso a Andalucía. Ahora también me gustaría que se pudiese ver en Sevilla donde todavía vive un hermano suyo y en Carmona, claro.

¿SIENTES QUE MERECE LA PENA EL ENORME ESFUERZO QUE SUPONE HACER CINE?

Si te planteases esa pregunta, no lo harías. Lo que está claro es que en el próximo proyecto intentaré estar menos solo y encontrar algún apoyo desde el principio.

¿QUÉ OPINAS DEL PANORAMA ACTUAL DEL CINE DOCUMENTAL?

La verdad es que no tengo una idea muy clara. Fui un espectador muy asiduo de cine en general y más o menos sentía que había una columna vertebral que unía a un Murnau, con un Godard, con un Kiarostami o un Pedro Costa, pero ahora desde hace unos años me siento bastante perdido en el panorama actual. Ha habido una avalancha de nuevos autores, nuevos críticos, nuevos festivales pero completamente recluida en un circuito muy exiguo y muy autocomplaciente. Cada vez se parece más al circuito del arte contemporáneo y cada vez interesa a menos gente que no venga del mundillo. A muchos eso les parecerá bien pero a mí siempre me gustó el cine como un arte popular. Las películas que reposan sobre conceptos y que se olvidan de las personas no me interesan nada. Siento que hay demasiado ruido y creo que buena culpa la tiene la crítica que se parece cada vez más a la publicidad.